Non so se Paolo Rojatti avesse in mente Flaherty per il titolo del suo film. So che Rojatti ricorda quanto fosse stato importante "l'insegnamento del cinema di Ingmar Bergman: il suo bianco e nero, il suo mistero, la sua capacità di scavare nell'animo".
Mi piace tuttavia mettere in contatto L'uomo di Stregna con L'uomo di Aran (Man of Aran, 1934). Vi intravedo un legame forte e suggestivo, che si esplicita e si estende in un gioco di specchi e di ossimori culturali, simbolici e materiali che il documentario etnografico di Rojatti contiene.
Se L'uomo di Aran rappresenta un classico, il "grande documentario", il film di Rojatti dovrebbe rappresentare il documentarismo girato in formato ridotto, in modo amatoriale e marginale. Ma in realtà L'uomo di Stregna scardina totalmente questa logica, comprendendo al suo interno - a partire dalla sua materia, fino ad arrivare alla sua struttura linguistica e alla sua tensione espressiva - il "grande" e il "ridotto", il "minore" e la "Storia", il "marginale" e la "società".
Il "ridotto" etichetta, fuorvia, depista, ma in realtà regala grandi doni, e così le tensioni e le capacità espressive di Rojatti distillate ne L'uomo di Stregna sono pari a quelle esplicitate dalla grande storia del cinema documentaristico. A riprova delle splendide sorprese che l'8mm (dal cinema d'artista e sperimentale, dal documentarismo alla palestra d'autore, dalla cronaca al film di famiglia) regala ai suoi rinnovati fruitori, agli autori, ai conservatori e ai "recuperanti" che lo hanno voluto riportare al presente e per il presente storico.
Il film, girato tra il 1961-1963 in 8mm, è uno straordinario documentario sospeso tra documentazione etnografica e lirismo.
La lunghezza dell'edizione degli anni Sessanta, anch'essa straordinaria, ne fa un lungometraggio e rinnova questa volontà di creare un'opera ampia, compiuta, ambiziosa, con un montaggio quantitativamente e qualitativamente eccezionale. Un'opera, nelle sue tre versioni, coerente con le temporalità quotidiane e stagionali del suo contenuto, a partire da un materiale povero e da una realtà povera.
Povera solo in apparenza perché la realtà rurale e montana che racconta appartiene a un regime di sussistenza, proseguito e terminato nella nostra Europa nel Novecento. Un'opera colma di sensibilità e affetto verso il protagonista: Eugenio, detto Genio.
La fatica, il lavoro e la brutalità angelica di Genio, in senso pirandelliano, è sempre articolata sulla particolare materia filmica su cui è impressa e si rispecchia nei modi e nei tempi di realizzazione del film. Quattro stagioni, due anni di lavorazione, fatti di camminate, di lavori umili e al contempo pieni di saper fare artigianale, di attese pazienti, di riposi, di osservazione attenta della vita quotidiana di un hlapec, un servitore.
Rappresenta così anche la fatica di comporre in un formato ridotto (ma totalmente controllabile, intimo e discreto) un lungometraggio complesso.
Un formato ridotto, marginale, che trova nel protagonista un corrispettivo meravigliosamente adatto e con cui si sposa perfettamente: anch'esso marginale, ridotto, con una propria meccanica di movimento apparentemente deficitaria per sopportare lo sforzo fisico cui è sottoposto, al pari della meccanica dell'8mm che potrebbe sembrare la meno valida per un medio o lungometraggio e per assicurarne una durevolezza.
Un formato ridotto ma resistente, detentore di valori di autonomia, in grado di assicurare libertà di movimento, economia, esplorazione umile della realtà. In grado di potere essere manipolato, montato, proiettato senza mediazioni ulteriori dallo stesso Rojatti, tanto quanto i "servizi" e le attività quotidiane di Genio implicano fisicità, manipolazione e tattilità immediata.
Di certo Rojatti non si è fermato alla superficie delle cose, ha scavato e rivelato. Se Genio era un servitore, Rojatti si è messo altrettanto al suo servizio, fondendo il pedinamento zavattiniano della realtà al lirismo, la ricerca della fotogenia dei volti e delle cose alla fatica della composizione materiale del testo.
Rojatti proveniva dalla fotografia e la sua sensibilità nel montaggio e negli accostamenti simbolici nel cinema appare già consumata, consapevole, profonda. Dalla fotografia al cinema, alla ricerca di paesaggi e volti in movimento, alla ricerca della loro fotogenia, alla ricerca di ciò che si nasconde nei volti e nei paesaggi e che la fotografia e il cinema rivelano in modi uguali ma diversi: "Mi piaceva fotografare, in particolare paesaggi e persone… soprattutto gli anziani, perchè l'anziano nasconde nella sua persona un'esperienza, nelle sue rughe nasconde un'esperienza". Ecco allora Dreyer, i sovietici, Flaherty, il Bergman di Il volto (Ansiktet, 1958), dove la fotogenia diventa l'ipotesi e la tesi per comprendere l'anima delle persone.
L'intervento di preservazione digitale di L'uomo di Stregna (e di Pane, padrone, seconda versione, in Super8), realizzata dai laboratori La camera ottica e Crea del Corso di laurea Dams dell'Università degli Studi di Udine è maturata metodologicamente e nelle sue finalità proprio anche in base a queste e altre riflessioni.
Abbiamo voluto mantenere la "coscienza storica", privilegiare il "valore storico", detenuto dalle immagini, abbiamo voluto che la pulizia e l'azzeramento del flusso del tempo (il recupero completo della consunzione, del degrado dell'oggetto, della corruzione e dei guasti) non dominasse. Abbiamo voluto che il "valore storico" delle immagini replicasse la superficie dei volti e dei corpi - visti come dei depositi corporali di memorie ed esperienze, rugosi, antichi, irregolari, non atletici né scolpiti - e degli oggetti - in gran parte perduti o dimenticati, ma funzionali al loro impiego e destinati a consumarsi in tempi e modi impensabili per il nostro presente, come il lunario utilizzato da Genio come carta per le sigarette.
Abbiamo voluto inoltre che vi fosse una "resa dello stato della copia-testimone". Copia, quella del 1961-63 che non ha negativo, essendo una pellicola invertibile, ovvero che è tanto la matrice della realtà ripresa quanto la sostanza della realtà mostrata. Portatrice singolare della storia di Genio e che per questa singolarità, comune nei formati ridotti, impone manipolazioni, giunte, graffi che si verificano fin dal principio.
Diventa allora trascurabile tendere a un ritorno all'indietro che auspichi il recupero di valori estetici in senso stretto, che d'altra parte, come indicavamo prima, emergono con evidenza dalle inquadrature, dalla tensione fotogenica e dal montaggio di Rojatti (e di Paolo Comuzzi). Un ritorno alla qualità "pura", utopica, delle immagini cui è stato preferito per coerenza teorica e storica premettere e mantenere nell'attualizzazione del lavoro (la versione del 2006) i segni della storia e del tempo sulla materia, come le rughe sul volto di Genio.
E' questo che si è fatto: si è manutenuta l'immagine, la si è conservata apponendovi sopra un ciclo di manutenzione, rispettandone la consistenza di vero e proprio manufatto storico. L'edizione fortemente voluta da Alvaro Petricig, montata da Paolo Comuzzi e musicata da Massimo Toniutti - anch'essa autentica e originale - è preziosa, accurata e rispettosa, traducendo e traghettando nel presente e per il presente la struttura, la sensibilità, il contenuto della prima versione. Prosegue coerentemente l'opera di recupero e valorizzazione della memoria culturale avviata da tempo dal Centro studi Nediža.
L'uomo di Stregna è tornato, ma ora siamo noi al suo servizio.
 

Simone Venturini Università degli Studi di Udine - Laboratorio La camera ottica